Ci sono libri che leggi da adolescente e non ti abbandonano più.

E il mio è sempre stato Cime Tempestose, che ebbe il merito di superare persino Ragione e Sentimento, della mia amatissima Jane Austen.

Per questo, mi sono avvicinata al nuovo adattamento diretto da Emerald Fennell con una curiosità quasi nervosa. Avevo già letto delle critiche dei “puristi” che, ovviamente, non lo amano. Lo accusano di essere infedele, troppo commerciale, troppo camp, troppo esplicito. Mentre altri lo hanno definito una fan-fiction in cui l’estetica dialoga apertamente con Bridgerton e Marie Antoinette di Sofia Coppola.

Ma dopo averlo visto, ho capito che forse Fennell non era interessata né alla fedeltà letterale né a una riscrittura in chiave neo-femminista che tutti si aspettavano.

La morte come origine: l’infanzia spezzata

Il film si apre con la morte. Non come semplice evento narrativo, ma come imprinting emotivo. In Catherine bambina, quella morte non genera dolore, ma intensità. È un’esperienza assoluta, totalizzante.

È lì che vediamo il formarsi della sua grammatica affettiva.

E insieme alla morte concreta si consuma quella invisibile: la morte dell’infanzia. Gli abusi, l’instabilità, la violenza emotiva insegnano a Catherine che l’amore non è cura. È dramma. È sopraffazione. È qualcosa che ti scuote fino a farti male.

Da quel momento in poi, Eros e Thanatos non saranno mai separati.

Per Catherine amare significherà sempre sopravvivere a qualcosa, combattere e soffrire, fino ad arrendersi.

La fotografia e il corpo: un’estetica organica

La fotografia di questo film è esplosiva e mai consolatoria. Le brughiere, le ambientazioni e alcune scene tra i personaggi richiamano Orgoglio e Pregiudizio di Wright, ma con una differenza sostanziale: non sono mai romantiche e sognatrici, sono organiche, umide, carnali. La macchina da presa insiste sulla pelle, sui contrasti e sulle disarmonie. I corpi non sono silhouette poetiche: sono materia.

Le scene spicy, che tanto hanno fatto discutere, non sono solo erotismo glamour. Non hanno l’estetica levigata di Bridgerton. Sono istintive, sporche, a tratti scomode. Fango, fluidi, uova che si rompono, sangue.

Non c’è romanticismo né passione vera e propria. Si tratta di carnalità e istinto animale.

Il bacio nel cimitero: Eros e Thanatos nello stesso fotogramma

La scena al funerale del padre è il manifesto del film e del rapporto tra Catherine e Heathcliff.

I due si appartano tra le tombe. Lui le solleva il velo nero che le copre il volto e la bacia. La composizione richiama un matrimonio, come se fosse celebrato in un cimitero.

I due celebrano l’amore, il loro eros, nel luogo della morte per eccellenza.

L’immaginario della scena, che mi ha ricordato tanto Bram Stoker’s Dracula di Francis Ford Coppola quanto l’atmosfera gotica di Sleepy Hollow, è l’emblema di come Eros e Thanatos coincidano.

È un’unione già consacrata alla morte. E il loro amore, infatti, non genererà mai vita.

Il casting e il femminile non redento

La scelta di Margot Robbie e Jacob Elordi aveva fatto discutere e, a dire il vero, non convinceva nemmeno me. Troppo glamour, troppo contemporanei.
E invece mi sono dovuta ricredere: a loro modo, funzionano.

L’Heathcliff di Elordi è meno manipolatore e strategico rispetto a quello del romanzo. È più ferito, più ambiguo e vittima del narcisismo tossico di Cathrine. Tuttavia, Elordi oltre a riconfermare la sua predisposizione alle scene più spicy e controverse (vedi Saltburn), dimostra di avere anche il physique du rôle del gentiluomo ottocentesco, presentandosi come un potenziale Darcy molto più esteticamente convincente del Macfadyen dell’epoca.

Ma il vero centro è Robbie. La sua Catherine è narcisista, egoista, crudele, proprio come nel romanzo. È fragile e spietata nello stesso sguardo. E Fennell non la addolcisce per renderla simpatica. Non è un’eroina romantica. È una donna difficile, ma per la quale non possiamo fare a meno di empatizzare.

Qui sta il fulcro del film: lo spostamento sul femminile. Catherine non è solo oggetto del desiderio o catalizzatore della vendetta maschile. È soggetto. È centro. È corpo che interiorizza il trauma fino a farlo diventare identità.

“Lui è più me di me stessa”: la fusione come annullamento

“Lui è più me di me stessa.”

La frase chiave di Cime Tempestose. Non è una dichiarazione d’amore. È una dissoluzione dell’io.

Catherine non ama Heathcliff per le sue qualità. Lo ama perché coincide con lei. È il suo doppio. È la sua ferita incarnata. Quello di Cathrine per Heathcliff non è altro che la rappresentazione del narcisismo tossico: quando lo ama, ama se stessa. Quando lo odia, odia se stessa.

Edgar, che al contrario rappresenta stabilità, cura, rispetto, è l’amore sano che Catherine accetta per costrizione, vivendolo come una prigione.

Quell’amore sano che per Catherine implica separazione. Implica esistere come individuo autonomo. Implica crescita e superamento del trauma.

Con Heathcliff può restare nel trauma, nella sua dimensione. Con Edgar dovrebbe superarlo, diventando adulta. Dovrebbe perdonare e lasciare andare.

Se ci pensiamo, è lo stesso cortocircuito che attraversano Holly Golightly in Colazione da Tiffany (dove amore e prigionia coincidono), e Rossella O’Hara di Via col Vento (citazione evidente nel film).

Holly in Colazione da Tiffany:

«Non permetterò a nessuno di mettermi in gabbia.»

«Non voglio metterti in gabbia, io voglio amarti.»

«È la stessa cosa.»

Per chi ha interiorizzato il caos come unica forma di legame, la stabilità è minaccia. Meglio la violenza conosciuta che la cura che ti obbliga a guarire.

E anche Rossella O’Hara e Catherine condividono qualcosa di fondamentale: sono donne che non sanno amare senza distruggere. Donne che vogliono sicurezza ma desiderano intensità. Donne che scelgono stabilità per convenienza e poi ne soffocano.

Ma se Rossella dice:

«Non voglio più voltarmi verso il passato. Fa troppo male e scava nel cuore profondamente finché non si può fare altro che rimpiangere.»

Catherine non smette mai di voltarsi. E questa differenza è cruciale.

Perché Rossella sopravvive, ma Catherine no.

Rossella riesce a separare, almeno in parte, amore e identità. Catherine no. Perché per lei, Heathcliff non è un uomo. È la sua definizione.

La scelta radicale: negare la vita

Nel libro, la figlia che Catherine porta in grembo sopravvive. C’è continuità, c’è possibilità di riscrittura e di evoluzione. Nel film no. La vita che porta in grembo diventa morte. La regista interrompe la narrazione lì. Non concede eredità. Non concede futuro.

È una decisione forte, ma coerente.

Catherine non ha mai elaborato il trauma. Non ha mai sciolto il rancore. Non ha mai separato Eros e Thanatos. Ha covato la morte dentro di sé.

La sepsi finale è la conseguenza perfetta. Non muore di cuore spezzato. Muore di infezione. La stanza rivestita dal parato che simula la sua stessa pelle, con vene in evidenza, amplifica quello che accade nel corpo della protagonista: l’infezione che prende il sopravvento. La tossicità che si dirama.

Cathrine muore perché non ha mai disinnescato la morte che le covava dentro. È lei è il suo stesso veleno, la causa del suo male.

L’eredità dell’amore tossico: dalla brughiera alla cultura pop

Quella fusione distruttiva tra Catherine e Heathcliff non è rimasta confinata all’Ottocento, lo sappiamo bene. Si è sedimentata. Ha attraversato il cinema, la musica, la televisione. Ha cambiato il modo in cui raccontiamo l’amore.

InVia Col Vento, come abbiamo visto, Rossella e Rhett non sono una coppia sana. Si desiderano, si feriscono, si manipolano. Eppure li abbiamo sempre letti come epici. Come “grande amore”. Anche quando sappiamo che non lo sono.

E la nostra generazione non è stata da meno: Blair e Chuck in Gossip Girl. Edward e Bella in Twilight. Carrie e Mr. Big in Sex and the City. La brutalità emotiva di Closer. L’estetizzazione del possesso in Fifty Shades of Grey.

Ma anche fuori dallo schermo: Kurt Cobain e Courtney Love. Johnny Depp e Winona Ryder. Sid e Nancy.

Coppie implosive. Drammatiche. Totalizzanti.

Le critichiamo. Le analizziamo con il lessico della tossicità. Ma continuiamo a guardarle. A raccontarle. A rivederle. Perché, in fondo, una parte di noi desidera vivere quell’intensità. Ne è irrazionalmente attratta.

E forse è proprio Cime Tempestose ad aver fissato questo paradigma: l’amore deve essere ingestibile per essere vero. Deve ferire per sembrare profondo. Deve consumare per essere memorabile.

Ed è qui che il film della Fennell fa una lieve deviazione, forse non chiaramente evidente al pubblico. Perché questa non è una storia d’amore. Non si parla di un’amore impossibile, di sentimenti o di passione vera e propria. E non è nemmeno un manifesto femminista, dell’eroina che si libera dalla gabbia delle imposizioni maschili.

Questo Cime Tempestose è la storia di Catherine. La storia è vista dal punto di vista di una donna che non si è mai salvata. E non perché abbia scambiato l’intensità tossica per amore. Ma perché ha lasciato che la morte della sua infanzia diventasse il suo unico linguaggio, che il passato la divorasse fino ad avvelenarla.

Cime Tempestose di Emerald Fennell non è una storia d’amore tragica. È la tragedia di una donna che ha interiorizzato la violenza fino a perdere se stessa.

E la cosa più devastante è che finisce così.

Non c’è più vendetta. Non c’è più cattiveria. Non c’è nemmeno più rabbia.

Tutto il rumore si spegne. Non rimane nemmeno l’amore impossibile.

Ma solo il silenzio che resta quando anche il rancore si è consumato. Ma, in fondo, non è proprio questa la vera liberazione che Cathrine meritava?

Quindi: yey or ney?

C’è chi dice no a questo film. Che è vuoto. Che è solo immagine. Che è eccessivo. Che Fennell ha sacrificato la profondità sull’altare dell’estetica.

Ci sono gli amanti del politically correct che cercano un senso morale più alto, che si scagliano contro la tossicità, contro la follia dei personaggi, contro l’idea stessa di romanticizzare dinamiche distruttive (nonostante il romanzo non sia un esempio di moralità).

C’è chi, andando controcorrente, sostiene che l’unica in cui identificarsi sia Isabella: fragile, innamorata nel modo sbagliato, forse l’unica davvero “vittima” ed eroina inconsapevole (come in questo articolo di Cosmopolitan).

Io invece dico sì.

Non perché abbia trovato un messaggio edificante. Non perché giustifichi la tossicità. Non perché pensi che questo sia un modello d’amore.

Dico sì perché mi ha colpita.

Perché al di là di ogni analisi, di ogni lente teorica, di ogni tentativo di razionalizzare, qualcosa si è mosso. E non ho potuto controllarlo. Non ho potuto metterlo in ordine. Non ho potuto archiviarlo sotto “amore tossico da criticare”.

Mi ha fatto male. E mi ha fatto pensare.

E forse è questo il senso dell’arte.

Non rassicurare. Non educare. Non offrire sempre un messaggio corretto e incasellabile. Ma smuovere qualcosa dentro.

Per alcuni succede. Per altri no.

Perché non abbiamo tutti lo stesso vissuto. Non portiamo le stesse ferite. Non reagiamo alle stesse immagini.

E quando l’arte riesce ancora a toccare una parte che non è del tutto addomesticata dalla razionalità, forse non è vuota.

Forse è viva.

“È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita è intraducibile (..) solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci.”

Dietro queste parole di Pier Paolo Pasolini, si intravede la sua attenzione al significato della morte che ha da sempre accompagnato la sua vita, le sue opere.
Finché l’uomo vive è inespresso perché ha un futuro, con la morte la vita acquista un senso perché non è più modificabile, è passata.
La morte è necessaria, la morte qualifica la vita dell’uomo come uno specchio in cui l’uomo stesso si riflette e, dialogando con se stesso, trae le somme della propria esistenza.

Ecco quindi che l’idea tutta cattolica di un giudizio finale, appartiene, in forma laica, solo all’uomo, solo a chi, rielaborando le sequenza della vita di chi muore ne trae le conclusioni, rendendolo protagonista del film della sua esistenza.
È tutto racchiuso in quegli istanti che anticipano la fine della vita o l’inizio della morte; perché la morte non è che un inizio verso il ricordo eterno.

Allora, forse, se Pasolini fosse tra noi, descriverebbe la sua vita a partire da quegli ultimi istanti. Prenderebbe tutti i piani-sequenza di quell’evento e, mettendoli in coordinamento tra loro da ottimo regista qual era, trasformerebbe un evento passato in presente, farebbe di una semplice morte la sequenza di un film di vita.

Un ragazzo di 17 anni, “un ragazzo di vita”, quella categoria che Pasolini ha sempre posto come protagonista dei suoi film, dei suoi libri.
Morendo, Pasolini ha manifestato gli ultimi sintagmi della sua vita, si è espresso con la sua estrema azione: morire per mano di un “ragazzo di vita”, accasciato sulla spiaggia di Ostia, nella periferia di Roma.

È in questa immagine che si racchiude il senso estremo della sua esistenza; in questa immagine c’è tutto: un amore spasmodico per “i ragazzi di vita” sia dal punto di vista intellettuale che sessuale, la sua abitudine ad appartarsi con essi; essere presente in un luogo alla periferia di Roma, la grande città che invade e plasma l’animo dei suoi cittadini, di quel sottoproletariato urbano che Pasolini stesso si interessò a rappresentare per la prima volta nella sua tragica realtà.

Se Pasolini non fosse morto lì, in quel luogo e in quelle circostanze, oggi non sarebbe Pasolini.
Anche nella morte egli ha manifestato il desiderio di esprimere il reale, di rappresentare la vita per quella che è.
La sua è la morte di un uomo qualunque e nulla, nella tragicità della sua fine, farebbe pensare ad un grande artista; non c’è nulla di ostentato e celebrativo, c’è solo la povera e tragica fine di un uomo, morto nella violenza prima del tempo.
Ricorda per questo il grande Caravaggio, non a caso tra gli artisti che egli preferiva.

Sono molti i riferimenti del regista a questo grande artista seicentesco che egli imparò a conoscere tra i banchi della facoltà di Lettere e Filosofia di Bologna, città che gli diede i natali.
Attraverso le parole del professor Roberto Longhi, Pasolini apprese i concetti che resero Caravaggio un autore sovversivo, eretico e ribelle rispetto alla sua epoca: la concezione del realismo, l’importanza di una nuova luce quotidiana e drammatica, l’idea di una verità così estrema che confluisce nella morte; tutti concetti che Pasolini rielaborò a suo modo nelle proprie opere e che lo resero un personaggio unico, particolare e talvolta scomodo nella realtà sociale in cui operò.

Molti lo considerano un’opera dal significato teologico, altri gli affidano un valore politico. Sta di fatto che, da qualsiasi prospettiva lo si voglia analizzare, “Il Processo” di Kafka appare un testo pieno di sfaccettature e di implicazioni esistenziali.

La trama è molto semplice: una mattina, precisamente la mattina del suo trentesimo compleanno, Joseph K. viene arrestato. Il motivo dell’accusa è sconosciuto e rimarrà tale per tutto il resto del romanzo.

Inizialmente K. rimane sorpreso del fatto accadutogli, ma non gli affida troppa importanza poiché convinto della sua innocenza.

Col passare del tempo e con lo scorrere delle vicende, l’idea del processo diverrà di importanza fondamentale per il protagonista, tanto da costargli la carriera e perfino la vita.

Ciò che maggiormente colpisce della vicenda è il modo in cui i personaggi attribuiscono un valore superficiale al problema del processo; difatti la preoccupazione principale non deriva, come saremmo portati a pensare, dal motivo scatenante dell’arresto, ma dall’impressione che questo ha sugli altri. Ovvero, il problema di fondo è come il fatto di un processo in corso possa modificare e cambiare l’idea che la gente ha di K.

Fin dalle prime pagine possiamo percepire l’aura paradossale e improbabile delle situazioni che ci vengono descritte.

K. si ritrova improvvisamente catapultato in un mondo parallelo fatto di norme da eseguire, particolari rituali e abitudini legate a quel grande mistero che è la Giustizia.

Tutto appare talmente assurdo che non sai mai se le situazioni e i fatti vissuti dal protagonista siano semplicemente frutto della sua immaginazione.

Da un momento all’altro ci si aspetta una frase che riconduca tutto alla realtà, ma la trama continua a svilupparsi attorno a personaggi particolari, luoghi e situazioni improbabili che, tuttavia, racchiudono un significato molto preciso, profondo e assolutamente reale.

Dietro la tematica di una giustizia di dominio di pochi e sempre più corrotta, si nasconde una problematica ben più profonda ed esistenzialista.

Il destino dell’uomo è ineluttabilmente connesso alla rigida organizzazione della società. L’uomo non è più libero, è costantemente sotto processo; non ne sa il motivo, ma non è nemmeno importante saperlo dato che nemmeno l’innocenza potrebbe salvarlo. Solo il fatto di essere sotto processo, sotto il giudizio di un’entità più potente, basta a renderlo colpevole.

Tanto basta a far dell’individuo un soggetto incapace di uno sviluppo individuale, esso diviene un burattino nelle mani di pochi o, meglio, soggetto ad una burocrazia organizzata per il beneficio di chi detiene il potere. Ogni personaggio presente nel romanzo è soggetto a qualcuno più potente di lui e, a sua volta, sottomette chi gli è inferiore.

Il rispetto della norma, anche a discapito della propria morale, diventa il fulcro di ogni azione. Ogni personaggio, alienato da ogni valore etico-morale, svolge con diligenza il suo compito e il suo dovere secondo una rigida gerarchia sociale. E così troviamo avvocati che abusano del proprio potere trattando i clienti come schiavi, donne di basso rango che assolvono le richieste carnali di chi ricopre un ruolo socialmente rispettabile, funzionari di basso livello che promettono agevolazioni in cambio di favori personali.

È attraverso tali rappresentazioni, a volte talmente paradossali da sfiorare l’assurdo, che Kafka delinea il quadro della società a lui contemporanea che ci appare, purtroppo, non molto diversa da quella attuale.

“Sono giorni ormai che piove e fa freddo e la burrasca costringe le notti ai tavoli del Posto Ristoro, luce sciatta e livida, neon ammuffiti, odore di ferrovia, polvere gialla rossiccia che si deposita lenta sui vetri, sugli sgabelli e nell’aria di svacco pubblico che respirano annoiati, maledetto inverno, davvero maledette notti alla stazione, chiacchiere e giochi di carte e il bicchiere colmo davanti, gli amici scoppiati pensano si scioglie così dicembre, basta una bottiglia sempre piena, finché dura il fumo.”

Comincia così il viaggio di Pier Vittorio Tondelli tra i disadattati del Posto Ristoro, luogo di incontro di tossici, omosessuali e prostitute, luogo ideale di una generazione di conflitti interiori, desideri irrealizzati, malessere di vita.

Postoristoro è anche il titolo di questo primo racconto che, assieme ad altri cinque, compone la prima opera di Tondelli, Altri Libertini (1980), criticato e sequestrato per oscenità e oltraggio alla pubblica morale. Non si può negare, infatti, che Altri Libertini rappresenti il punto di distacco rispetto alla tradizione letteraria classica italiana, ma tutto ciò si può notare, non tanto attraverso le situazioni descritte, quanto per l’utilizzo di un modo di scrivere che non ha precedenti.

Sarebbe stato impossibile, infatti, parlare di questo racconto senza riportarne una piccola parte, è impossibile riuscire a descrivere lo stile che Tondelli usa in questo romanzo senza assaporarne un pezzo.

Solo leggendo questo incipit riusciamo a calarci nella situazione del racconto, non solo dal punto di vista fisico, ma anche emotivo. È da notare come da una semplice descrizione ambientale emergano emozioni, sensazioni, stati d’animo che appartengono sì ai personaggi della storia, ma a un’intera generazione che Tondelli conosce, di cui si sente parte e di cui vuole diffondere le angosce.

All’apparenza lo stile dell’autore ci sembra governato da un’assoluta anarchia sintattica e compositiva, ma al contrario Tondelli studia e calibra ogni singolo sintagma, pesa ogni virgola, ogni elemento per conferire al testo un’anima, un’interiorità che permetta al lettore di non soffermarsi all’apparenza stilistica, ma che lo immerga nel testo, lo trascini nel luogo e lo sconvolga prima visivamente, poi interiormente.

La grande invenzione di Tondelli, poi, è l’accostamento di vari livelli di linguaggio, si passa dal gergo giovanile, al linguaggio colloquiale, a quello alto e lirico. Lo stile del linguaggio parlato riportato in letteratura si mischia con figure retoriche, termini altisonanti, creando un patchwork linguistico, riflettendo in scrittura il costante contrasto interiore giovanile, l’incontro e lo scontro fra tradizione e contemporaneità.

I personaggi principali descritti da Tondelli, che ritroveremo negli altri racconti di Altri Libertini e nei successivi romanzi, appartengono essenzialmente a due tipologie di disadattati: il drogato e l’omosessuale. Attorno a questi gravitano altri esempi di freaks o dysdaimon, tutti accomunati dal disagio e dall’esclusione sociale.

I giovani non fanno altro che manifestare un contrasto all’interno della società stessa, la dicotomia tra il consumismo, che iniziava a diffondersi in quegli anni e che omologava e ordinava le abitudini, e l’evasione da tutto questo, espressa con la trasgressione giovanile e culminata con la peste degli anni ’80, l’AIDS.

I personaggi di Tondelli sono rinchiusi nel loro status, provano vergogna per loro stessi, ma più di tutto, provano vergogna per un paese e una società che non li ascolta, che non li rappresenta e che, impregnata di perbenismo, li giudica invece di comprenderli.

Ecco quindi che la vergogna si manifesta perseguendo uno stile di vita autodistruttivo. E questo non è un modo per ribellarsi, per opporsi alle regole prestabilite della società, è evasione, desiderio di annullarsi perché ci si sente diversi, impossibilità di chiedere aiuto e continua ricerca di uno stimolo che ti faccia sentire vivo, anche se sai che sei già morto dentro.

Per quale motivo stiamo guardando un film il cui protagonista è uno pneumatico? E per quale ragione questo pneumatico, oltre ad avere vita propria, ha la capacità di uccidere telecineticamente chiunque gli ostacoli il cammino?

E ancora, non è assurdo che poi possa innamorarsi di una donna e, una volta fatto saltare in aria, si reincarni in un triciclo? Sì, probabilmente tutto ciò appare parecchio insensato, come è insensato il discorso che il poliziotto fa al pubblico a inizio film.

“Nel film E.T. di Steven Spielberg, perché l’extraterrestre è marrone? Per nessun motivo. In Love Story, perché i due protagonisti si innamorano perdutamente l’uno dell’altra? Per nessun motivo. In JFK di Oliver Stone, perché il Presidente viene assassinato all’improvviso da uno sconosciuto? Per nessun motivo. Nell’ottimo Non aprite quella porta, di Tobe Hooper, perché non vediamo mai i personaggi andare in bagno, o lavarsi le mani, come fa la gente nella vita reale? Assolutamente per nessun motivo.

E peggio ancora, ne Il pianista, di Polanski, perché quel tizio ha bisogno di nascondersi e vivere come un vagabondo…quando suona così bene il pianoforte? Ancora una volta la risposta è “per nessun motivo”. Potrei andare avanti per ore con altri esempi. La lista è infinita. Voi probabilmente non ci avete mai pensato, ma tutti i grandi film, senza eccezione alcuna, contengono un importante elemento di “nessun motivo”.

E sapete perché’? Perché la vita stessa… è piena di cose “per nessun motivo”. Perché non possiamo vedere l’aria che ci circonda? Per nessun motivo. Perché stiamo sempre a pensare? Per nessun motivo. Perché ad alcune persone piacciono le salsicce mentre altre le detestano? Per nessun cazzo di motivo. Signore, signori, il film che vedrete oggi è un omaggio al “nessun motivo”, il più efficace elemento di stile.”

Dovremmo quindi pensare che, dal momento in cui nessuno dei più grandi film che conosciamo ha davvero un senso, allora sia possibile costruire un intero film su un gigantesco non-sense? Tuttavia, se ci fermiamo a riflettere un attimo sull’idea che la vera scena non sia la storia dello pneumatico “zombie”, bensì la situazione meta-teatrale in cui gli spettatori, muniti di binocolo, assistono al tutto, allora capiremmo che probabilmente il messaggio che Dupieux vuole mandare è molto più profondo di quanto possiamo pensare.

Soffermiamoci un attimo sui personaggi che costituiscono il “pubblico”. Riflettiamo sui loro discorsi, sul modo in cui commentano ogni scena che riescono a catturare con i loro binocoli. Su cosa cade la loro attenzione, se non sugli elementi più banali ed effimeri della storia? Nessuno di loro si è chiesto per un attimo per quale motivo una gomma dovesse di colpo prendere vita e decidere di uccidere chiunque si trovi davanti, tuttavia sono rimasti parecchio interessati dal posteriore della ragazza in scena, chiedendosi in quale modo avrebbe potuto “ finire a letto ” con il nostro anomalo protagonista.

Essi si accontentano, quindi, di qualche situazione hot, di qualche scena splatter e di commentare con frasi banali ciò che osservano. E cosa accade, poi, quando un componente dello staff gli lancia, come si potrebbe fare con delle bestie, un invitante tacchino, a loro insaputa avvelenato? Lo trangugiano senza ritegno, proprio come animali in gabbia, senza nemmeno domandarsi il perché di un simile trattamento. Non mi sembra assurdo, quindi, che l’unica persona a non accettare “l’invito a cena” sia proprio il vecchio disabile e sordo che, durante tutta la visione del film, è sempre rimasto in disparte, non partecipando a nessuno di quei discorsi superficiali.

Il messaggio di questo film è una vera e propria critica al mondo cinematografico contemporaneo. Oggi, il pubblico medio è talmente abituato a osservare film di basso livello, privi di un reale messaggio, che ormai non prestano più attenzione a quello che avviene sullo schermo e, soprattutto, a cosa c’è sullo schermo. I loro, sono bisogni primari: cibo, sesso, violenza. È di questo che cinematograficamente si nutrono, ed è questo che, a lungo andare, li avvelenerà.

Il vecchio sordo rappresenta, invece, tutti coloro che amano il cinema come rappresentazione di un messaggio profondo; rappresenta chi non è soggetto all’illusorietà dell’effimero e dell’apparenza; chi, isolandosi dalla massa, cerca un significato vero nell’arte. E finché questa tipologia di pubblico esiste, il cinema sarà costretto a sottostare alla rappresentazione di qualcosa che abbia un senso (come si può vedere nella scena finale in cui il vecchio obbliga gli attori ad agire secondo una logica).

Nonostante ciò, la scena finale del film, non fa presagire a un futuro roseo: l’unico superstite del pubblico verrà letteralmente fatto saltare in aria e il cinema “scadente”, rappresentato dallo pneumatico vivente, vincerà. Reincarnandosi in altre forme e, organizzandosi in una sorta di esercito, finirà per arrivare fino alle porte di Hollywood.

In ultima analisi, questo film non è così “insensato” come si poteva pensare inizialmente e come sostenuto nel monologo iniziale, anzi forse il suo messaggio è molto più profondo di molti altri film contemporanei.
Tuttavia, è davvero difficile, per un pubblico medio, riuscire a recuperarlo e interpretarlo, e non mi stupisce che, purtroppo, non sia stato possibile collocarlo nello spazio cinematografico italiano.