Ci sono libri che leggi da adolescente e non ti abbandonano più.

E il mio è sempre stato Cime Tempestose, che ebbe il merito di superare persino Ragione e Sentimento, della mia amatissima Jane Austen.

Per questo, mi sono avvicinata al nuovo adattamento diretto da Emerald Fennell con una curiosità quasi nervosa. Avevo già letto delle critiche dei “puristi” che, ovviamente, non lo amano. Lo accusano di essere infedele, troppo commerciale, troppo camp, troppo esplicito. Mentre altri lo hanno definito una fan-fiction in cui l’estetica dialoga apertamente con Bridgerton e Marie Antoinette di Sofia Coppola.

Ma dopo averlo visto, ho capito che forse Fennell non era interessata né alla fedeltà letterale né a una riscrittura in chiave neo-femminista che tutti si aspettavano.

La morte come origine: l’infanzia spezzata

Il film si apre con la morte. Non come semplice evento narrativo, ma come imprinting emotivo. In Catherine bambina, quella morte non genera dolore, ma intensità. È un’esperienza assoluta, totalizzante.

È lì che vediamo il formarsi della sua grammatica affettiva.

E insieme alla morte concreta si consuma quella invisibile: la morte dell’infanzia. Gli abusi, l’instabilità, la violenza emotiva insegnano a Catherine che l’amore non è cura. È dramma. È sopraffazione. È qualcosa che ti scuote fino a farti male.

Da quel momento in poi, Eros e Thanatos non saranno mai separati.

Per Catherine amare significherà sempre sopravvivere a qualcosa, combattere e soffrire, fino ad arrendersi.

La fotografia e il corpo: un’estetica organica

La fotografia di questo film è esplosiva e mai consolatoria. Le brughiere, le ambientazioni e alcune scene tra i personaggi richiamano Orgoglio e Pregiudizio di Wright, ma con una differenza sostanziale: non sono mai romantiche e sognatrici, sono organiche, umide, carnali. La macchina da presa insiste sulla pelle, sui contrasti e sulle disarmonie. I corpi non sono silhouette poetiche: sono materia.

Le scene spicy, che tanto hanno fatto discutere, non sono solo erotismo glamour. Non hanno l’estetica levigata di Bridgerton. Sono istintive, sporche, a tratti scomode. Fango, fluidi, uova che si rompono, sangue.

Non c’è romanticismo né passione vera e propria. Si tratta di carnalità e istinto animale.

Il bacio nel cimitero: Eros e Thanatos nello stesso fotogramma

La scena al funerale del padre è il manifesto del film e del rapporto tra Catherine e Heathcliff.

I due si appartano tra le tombe. Lui le solleva il velo nero che le copre il volto e la bacia. La composizione richiama un matrimonio, come se fosse celebrato in un cimitero.

I due celebrano l’amore, il loro eros, nel luogo della morte per eccellenza.

L’immaginario della scena, che mi ha ricordato tanto Bram Stoker’s Dracula di Francis Ford Coppola quanto l’atmosfera gotica di Sleepy Hollow, è l’emblema di come Eros e Thanatos coincidano.

È un’unione già consacrata alla morte. E il loro amore, infatti, non genererà mai vita.

Il casting e il femminile non redento

La scelta di Margot Robbie e Jacob Elordi aveva fatto discutere e, a dire il vero, non convinceva nemmeno me. Troppo glamour, troppo contemporanei.
E invece mi sono dovuta ricredere: a loro modo, funzionano.

L’Heathcliff di Elordi è meno manipolatore e strategico rispetto a quello del romanzo. È più ferito, più ambiguo e vittima del narcisismo tossico di Cathrine. Tuttavia, Elordi oltre a riconfermare la sua predisposizione alle scene più spicy e controverse (vedi Saltburn), dimostra di avere anche il physique du rôle del gentiluomo ottocentesco, presentandosi come un potenziale Darcy molto più esteticamente convincente del Macfadyen dell’epoca.

Ma il vero centro è Robbie. La sua Catherine è narcisista, egoista, crudele, proprio come nel romanzo. È fragile e spietata nello stesso sguardo. E Fennell non la addolcisce per renderla simpatica. Non è un’eroina romantica. È una donna difficile, ma per la quale non possiamo fare a meno di empatizzare.

Qui sta il fulcro del film: lo spostamento sul femminile. Catherine non è solo oggetto del desiderio o catalizzatore della vendetta maschile. È soggetto. È centro. È corpo che interiorizza il trauma fino a farlo diventare identità.

“Lui è più me di me stessa”: la fusione come annullamento

“Lui è più me di me stessa.”

La frase chiave di Cime Tempestose. Non è una dichiarazione d’amore. È una dissoluzione dell’io.

Catherine non ama Heathcliff per le sue qualità. Lo ama perché coincide con lei. È il suo doppio. È la sua ferita incarnata. Quello di Cathrine per Heathcliff non è altro che la rappresentazione del narcisismo tossico: quando lo ama, ama se stessa. Quando lo odia, odia se stessa.

Edgar, che al contrario rappresenta stabilità, cura, rispetto, è l’amore sano che Catherine accetta per costrizione, vivendolo come una prigione.

Quell’amore sano che per Catherine implica separazione. Implica esistere come individuo autonomo. Implica crescita e superamento del trauma.

Con Heathcliff può restare nel trauma, nella sua dimensione. Con Edgar dovrebbe superarlo, diventando adulta. Dovrebbe perdonare e lasciare andare.

Se ci pensiamo, è lo stesso cortocircuito che attraversano Holly Golightly in Colazione da Tiffany (dove amore e prigionia coincidono), e Rossella O’Hara di Via col Vento (citazione evidente nel film).

Holly in Colazione da Tiffany:

«Non permetterò a nessuno di mettermi in gabbia.»

«Non voglio metterti in gabbia, io voglio amarti.»

«È la stessa cosa.»

Per chi ha interiorizzato il caos come unica forma di legame, la stabilità è minaccia. Meglio la violenza conosciuta che la cura che ti obbliga a guarire.

E anche Rossella O’Hara e Catherine condividono qualcosa di fondamentale: sono donne che non sanno amare senza distruggere. Donne che vogliono sicurezza ma desiderano intensità. Donne che scelgono stabilità per convenienza e poi ne soffocano.

Ma se Rossella dice:

«Non voglio più voltarmi verso il passato. Fa troppo male e scava nel cuore profondamente finché non si può fare altro che rimpiangere.»

Catherine non smette mai di voltarsi. E questa differenza è cruciale.

Perché Rossella sopravvive, ma Catherine no.

Rossella riesce a separare, almeno in parte, amore e identità. Catherine no. Perché per lei, Heathcliff non è un uomo. È la sua definizione.

La scelta radicale: negare la vita

Nel libro, la figlia che Catherine porta in grembo sopravvive. C’è continuità, c’è possibilità di riscrittura e di evoluzione. Nel film no. La vita che porta in grembo diventa morte. La regista interrompe la narrazione lì. Non concede eredità. Non concede futuro.

È una decisione forte, ma coerente.

Catherine non ha mai elaborato il trauma. Non ha mai sciolto il rancore. Non ha mai separato Eros e Thanatos. Ha covato la morte dentro di sé.

La sepsi finale è la conseguenza perfetta. Non muore di cuore spezzato. Muore di infezione. La stanza rivestita dal parato che simula la sua stessa pelle, con vene in evidenza, amplifica quello che accade nel corpo della protagonista: l’infezione che prende il sopravvento. La tossicità che si dirama.

Cathrine muore perché non ha mai disinnescato la morte che le covava dentro. È lei è il suo stesso veleno, la causa del suo male.

L’eredità dell’amore tossico: dalla brughiera alla cultura pop

Quella fusione distruttiva tra Catherine e Heathcliff non è rimasta confinata all’Ottocento, lo sappiamo bene. Si è sedimentata. Ha attraversato il cinema, la musica, la televisione. Ha cambiato il modo in cui raccontiamo l’amore.

InVia Col Vento, come abbiamo visto, Rossella e Rhett non sono una coppia sana. Si desiderano, si feriscono, si manipolano. Eppure li abbiamo sempre letti come epici. Come “grande amore”. Anche quando sappiamo che non lo sono.

E la nostra generazione non è stata da meno: Blair e Chuck in Gossip Girl. Edward e Bella in Twilight. Carrie e Mr. Big in Sex and the City. La brutalità emotiva di Closer. L’estetizzazione del possesso in Fifty Shades of Grey.

Ma anche fuori dallo schermo: Kurt Cobain e Courtney Love. Johnny Depp e Winona Ryder. Sid e Nancy.

Coppie implosive. Drammatiche. Totalizzanti.

Le critichiamo. Le analizziamo con il lessico della tossicità. Ma continuiamo a guardarle. A raccontarle. A rivederle. Perché, in fondo, una parte di noi desidera vivere quell’intensità. Ne è irrazionalmente attratta.

E forse è proprio Cime Tempestose ad aver fissato questo paradigma: l’amore deve essere ingestibile per essere vero. Deve ferire per sembrare profondo. Deve consumare per essere memorabile.

Ed è qui che il film della Fennell fa una lieve deviazione, forse non chiaramente evidente al pubblico. Perché questa non è una storia d’amore. Non si parla di un’amore impossibile, di sentimenti o di passione vera e propria. E non è nemmeno un manifesto femminista, dell’eroina che si libera dalla gabbia delle imposizioni maschili.

Questo Cime Tempestose è la storia di Catherine. La storia è vista dal punto di vista di una donna che non si è mai salvata. E non perché abbia scambiato l’intensità tossica per amore. Ma perché ha lasciato che la morte della sua infanzia diventasse il suo unico linguaggio, che il passato la divorasse fino ad avvelenarla.

Cime Tempestose di Emerald Fennell non è una storia d’amore tragica. È la tragedia di una donna che ha interiorizzato la violenza fino a perdere se stessa.

E la cosa più devastante è che finisce così.

Non c’è più vendetta. Non c’è più cattiveria. Non c’è nemmeno più rabbia.

Tutto il rumore si spegne. Non rimane nemmeno l’amore impossibile.

Ma solo il silenzio che resta quando anche il rancore si è consumato. Ma, in fondo, non è proprio questa la vera liberazione che Cathrine meritava?

Quindi: yey or ney?

C’è chi dice no a questo film. Che è vuoto. Che è solo immagine. Che è eccessivo. Che Fennell ha sacrificato la profondità sull’altare dell’estetica.

Ci sono gli amanti del politically correct che cercano un senso morale più alto, che si scagliano contro la tossicità, contro la follia dei personaggi, contro l’idea stessa di romanticizzare dinamiche distruttive (nonostante il romanzo non sia un esempio di moralità).

C’è chi, andando controcorrente, sostiene che l’unica in cui identificarsi sia Isabella: fragile, innamorata nel modo sbagliato, forse l’unica davvero “vittima” ed eroina inconsapevole (come in questo articolo di Cosmopolitan).

Io invece dico sì.

Non perché abbia trovato un messaggio edificante. Non perché giustifichi la tossicità. Non perché pensi che questo sia un modello d’amore.

Dico sì perché mi ha colpita.

Perché al di là di ogni analisi, di ogni lente teorica, di ogni tentativo di razionalizzare, qualcosa si è mosso. E non ho potuto controllarlo. Non ho potuto metterlo in ordine. Non ho potuto archiviarlo sotto “amore tossico da criticare”.

Mi ha fatto male. E mi ha fatto pensare.

E forse è questo il senso dell’arte.

Non rassicurare. Non educare. Non offrire sempre un messaggio corretto e incasellabile. Ma smuovere qualcosa dentro.

Per alcuni succede. Per altri no.

Perché non abbiamo tutti lo stesso vissuto. Non portiamo le stesse ferite. Non reagiamo alle stesse immagini.

E quando l’arte riesce ancora a toccare una parte che non è del tutto addomesticata dalla razionalità, forse non è vuota.

Forse è viva.

C’è un momento preciso che appartiene a tutti noi Millennial.

È quando, dopo una giornata qualsiasi, apri Netflix (che ormai ti conosce meglio di tua madre) e invece di iniziare la nuova serie imperdibile del momento, clicchi per la centesima volta su Friends. Stagione 3. Episodio 15 (esatto, proprio quello in cui Ross e Rachel si prendono una pausa).

Un piccolo e apparentemente innocuo gesto che nasconde tutta la nostra fragilità da Millennial. Perché il rewatch non è pigrizia, ma autodifesa.

Riguardiamo le stesse serie perché ci riportano alla mente un tempo in cui le cose scorrevano lente, facili.

Il rewatch è il nostro comfort food emotivo. È la pastina in bianco con il formaggino della serialità.

Riguardiamo le stesse serie perché sappiamo già cosa accadrà. Non dobbiamo capire chi è chi, non dobbiamo seguire dieci linee narrative, non dobbiamo concentrarci davvero.

Sappiamo già:

• chi tradisce chi

• chi si lascia

• chi torna insieme

• chi fa la battuta giusta al momento giusto

E in un mondo che ti chiede costantemente di essere aggiornato, performante, ambizioso e produttivo, allora scegliere qualcosa che non pretende nulla da te è un atto quasi politico.

“Eh, ma le serie tv di una volta erano più belle” (spoiler: no, ma sì)

No, non erano oggettivamente più belle.

Erano più lente, più ingenue, spesso problematiche, a volte scritte malissimo.

Ma avevano una cosa che oggi manca: non dovevano dimostrare niente. Rispecchiavano la quotidianità, senza troppi filtri. Senza l’incessante paura di dover rappresentare una determinata categoria, o di sbagliare nel comunicare una relazione o una reazione.

Erano contenuti che, sebbene imperfetti, ci rappresentavano. Anzi, forse è proprio grazie a quelle imperfezioni che ci sentivamo in connessione con i personaggi di quelle storie.

Le serie “di una volta” avevano l’unica funzione di intrattenerci e coinvolgerci, senza la necessità di doverle commentare in tempo reale, senza thread, senza reaction. Senza imporci di schierarci a favore o contro il messaggio che mandavano o il modo in cui questo era veicolato.

E forse è questo il punto centrale: riguardiamo le stesse serie tv da decenni perché ci liberano dall’ansia di doverle giudicare. Ci allontanano, per un attimo, dalla costante idea che, se non hai un’opinione da condividere, allora l’esperienza che vivi non ha valore.

La nostalgia non è il problema. È il sintomo.

Forse, alla fine, non riguardiamo Friends perché ci mancano davvero gli anni Novanta.

Forse ci manca un tempo in cui non dovevamo essere sempre sul pezzo, sempre all’altezza, sempre pronti a dire qualcosa di intelligente, condivisibile, commentabile.

Riguardiamo le stesse serie perché lì possiamo permetterci di essere passivi. Di guardare senza dimostrare. Di emozionarci senza spiegarci.

E mentre il mondo ci chiede di crescere, ottimizzarci, migliorarci, aggiornarci, noi rispondiamo con un gesto piccolo e ostinato: premiamo play, ancora una volta, su qualcosa che conosciamo già.

Non perché non vogliamo andare avanti. Ma perché, ogni tanto, abbiamo solo bisogno di sapere esattamente cosa succede dopo.

Anche se sappiamo benissimo che Ross e Rachel, alla fine, si erano davvero presi una pausa (o forse no?).

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Con la caduta del muro di Berlino la Russia post-sovietica si preparava ad un periodo di tolleranza e libertà informativa che caratterizzò il governo Eltsin, in carica dal 1991.
Tra il 1991 e il 1992 il governo russo garantì, con la stipulazione di alcuni decreti, la libertà di stampa e l’abolizione di ogni tipo di censura per quanto riguarda i mass-media.

Fu questo l’inizio di un periodo particolarmente fiorente per l’informazione russa che lanciò alcuni fra i suoi migliori nomi in campo giornalistico.
La situazione peggiorò quando nel 1999 Eltsin fu costretto per motivi di salute a dare le dimissioni a favore dell’allora sconosciuto ex agente del Kgb Vladimir Putin. Quest’ultimo impose fortissime restrizioni agli organi di informazione che, attraverso la stipulazione di alcuni decreti particolari, vennero supervisionati direttamente dal Cremlino.

Tra questi l’istituzione di un nuovo organo di controllo dei media ed in particolare della rete internet; il governo sta tuttora lavorando ad una bozza di legge per affermare ancora più insistentemente il proprio potere sulla rete avvalendosi della possibilità di bloccarla qualora lo ritenga necessario.

Putin comincia la sua campagna repressiva scagliandosi contro le tv indipendenti quali Ntv, Tv-6 e Tvs che in pochi anni saranno sottomesse al controllo di Gazprom, il più grande ente russo nella produzione di gas naturale e sotto il cui controllo convergono anche società bancarie, mediatiche, assicurative, agricole e costruttive.

L’azione di Gazprom influirà drasticamente sulle tv acquisite, indirizzandone le politiche editoriali a favore del Cremlino e limitandone le caratteristiche di indipendenza che le avevano da sempre contraddistinte.
Ma il rigoroso controllo di Putin non si limita alla promulgazione di leggi, esso si sviluppa anche attraverso una rete di amicizie e persone di sua fiducia che acquistano le principali reti televisive permettendo così il totale appoggio dello strumento televisivo al Cremlino.

Ad oggi la televisione russa è uno strumento al completo servizio del governo; in ogni telegiornale è presente almeno un servizio di propaganda positiva nei confronti del governo e sono inesistenti i programmi di approfondimento politico imparziali.
La situazione cambia lievemente se parliamo della carta stampata; in quest’ambito alcuni giornali cercano di mantenere una propria autonomia consapevoli, tuttavia, dei rischi a cui vanno incontro.

La rappresentante principale della schiera del giornalismo indipendente rimane Anna Politkovskaya. Giornalista della Novaja Gazeta, è stata portavoce per sette anni degli abusi e delle corruzioni della politica russa in Cecenia. Vittima di persecuzioni e minacce a causa delle informazioni che cercava di diffondere, è stata assassinata da un sicario mentre faceva ritorno a casa.
Un omicidio rimasto impunito e che ha sollevato non poche polemiche riguardo alla politica repressiva del governo Putin, ma che non resta un caso isolato. Negli ultimi anni almeno altri 13 giornalisti indipendenti sono stati uccisi e il governo non ha fatto nulla per assicurare alla giustizia i loro assassini.

A vent’anni dalla caduta del muro pare che la Russia sia tornata indietro agli anni della repressione dittatoriale, agli anni dei metodi del KGB per eliminare personaggi scomodi.
In questo clima di repressione informativa e indifferenza giudiziaria l’informazione russa appare tra le meno libere al mondo, tanto da collocarsi 173esima su 195 nella classifica della libertà di stampa redatta dall’organizzazione statunitense Freedom House.

“Tutto deve cambiare affinché nulla cambi.”

Questa citazione, tratta dal Gattopardo, opera di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, è emblematica della situazione meridionale in quel processo, definito “piemontesizzazione”, verificatosi a partire dal 1861 con l’annessione delle province italiane al Regno di Sardegna.

Con “piemontesizzazione” si vuole indicare appunto l’azione del Regno Sabaudo ad imporre le proprie leggi a tutto il territorio italiano, non tenendo conto delle enormi differenze economiche e sociali che caratterizzavano il Regno delle due Sicilie. Lo stato Sabaudo, infatti, al fine di ottenere l’appoggio delle classi dirigenti del paese, non tenne minimamente in considerazione le richieste di riforma agraria provenienti dal ceto contadino, aumentando così il dislivello economico tra essi e i ceti più abbienti.

La reazione del popolo meridionale alla colonizzazione di Casa Savoia fu durissima; nel 1860 gruppi di ex braccianti, ex soldati , disertori e diseredati, diedero vita ad una guerriglia che, diffusasi nella parte continentale del Regno, aveva come obiettivo depredare i ricchi proprietari terrieri e scontrarsi militarmente con l’esercito sabaudo.
La guerriglia tra “brigantaggio meridionale” ed esercito piemontese assunse, tra il 1860 e il 1865, le forme di una vera e propria guerra civile cui lo stato cercò di porre rimedio con la legge Pica, 1863, secondo cui le zone di maggiore attività del brigantaggio dovevano essere sottoposte ad un rigido controllo militare.

Tuttavia il brigantaggio non era una presenza nuova nella penisola italiana; fin dal Medioevo l’agire nell’illegalità era stato l’unico mezzo di sopravvivenza per i ceti contadini oppressi dalle corvées feudali, per esuli e “banditi”, ovvero criminali,ma anche avversari politici che, attraverso la promulgazione del bando, venivano cacciati dalla città dopo essere stati privati dei propri patrimoni.
L’unica fonte di salvezza e denaro di questi reietti della società era quindi quella di formare dei gruppi per attaccare violentemente mercanti e viaggiatori.
Anche alle soglie dell’unità nazionale vediamo, quindi, il sorgere di questi gruppi fuorilegge, portavoce di un malcontento sociale, oppositori di uno Stato rimasto indifferente dinnanzi alle loro richieste; è quindi una gestione inadeguata dello Stato da parte del governo a scatenare lo sviluppo di forme di organizzazione illegale.

Difatti il passaggio repentino da un modello feudale ad uno liberale sullo stampo del Regno Sabaudo provoca nei territori meridionali la trasformazione di quella forma di dipendenza personale che aveva caratterizzato l’assetto feudale nel corso del Medioevo. Tale rapporto viene quindi a delinearsi secondo i canoni del clientelismo: attraverso la protezione dei ceti meno abbienti, il signore locale si assicurava il controllo dell’iniziativa economica sul suo territorio. È questa l’origine dell’organizzazione mafiosa, contraltare della legalità statale e alternativa dei ceti inferiori ad uno stato indifferente al loro disagio.

Con la compresenza e la commistione di elementi legali ed illegali, come il legame di fedeltà di briganti e banditi verso il signore locale, il clientelismo comincia ad assumere le forme dell’organizzazione criminale come oggi la concepiamo. In questo connubio tra istituzioni e gruppi di fuorilegge, l’organizzazione si sviluppa attraverso una solida struttura gerarchica e l’utilizzo di regole e rituali particolari, come l’omertà e l’attaccamento verso il proprio gruppo, la propria “Famiglia”.

Nei 150 anni successivi all’unificazione italiana le organizzazioni mafiose hanno accresciuto sempre più il proprio potere, diffondendosi e radicalizzandosi nei settori politico-economici della penisola, rendendo il confine tra legale ed illegale, lecito ed illecito sempre più labile.

Il carcere dovrebbe rappresentare uno strumento di riabilitazione sociale per chi commette reato, ma paradossalmente esso allontana il detenuto dalla realtà sociale, diventando “la scuola” criminale per eccellenza, un luogo dove apprendere le basi di una criminalità più avanzata, e dove non è impossibile che, ad esempio, un detenuto in attesa di giudizio diventi il primo tra gli affiliati di un’organizzazione criminale.

L’esempio principale è la vicenda che vede protagonista Raffaele Cutolo (Ottaviano, 1941), detto “ O’ Professore”, che, entrato in contatto con la realtà penitenziaria a 22 anni per omicidio, farà del carcere di Poggioreale il punto di partenza per la sua ascesa nel mondo della criminalità organizzata.

Servendosi dei guadagni delle tangenti che i suoi fedelissimi imponevano all’esterno del carcere, Cutolo organizza aiuto e protezione per le fasce più deboli di detenuti, come poveri o giovani inesperti della vita carceraria; la forza carismatica di Cutolo agisce come una calamità su chi, tra i detenuti, spera di migliorare la propria condiziona, o’ professore, con le sue promesse di poter combattere contro le ingiustizie, diventa il simbolo di un possibile riscatto sociale.

Coloro che non si sentono tutelati da uno stato che li ha emarginati condannandoli ad una vita di esclusione sociale, vedono in Raffaele Cutolo colui che potrà aiutarli, colui che gli darà un ruolo e un’identità che la società gli ha negato.

Attraverso questo sistema Cutolo si assicura una rete di ex-detenuti che, una volta usciti dal carcere, lo ricompenseranno dell’aiuto ricevuto inviandogli grosse somme di denaro.
Il primo passo per l’affiliazione è compiuto, Poggioreale diventa il quartier generale della NCO, Nuova Camorra Organizzata, che riporterà la camorra a competere con le organizzazioni criminali più potenti, come mafia e ‘ndrangheta.

La NCO, nata dal carcere come la vecchia camorra ottocentesca, prenderà da quest’ultima vecchie tradizioni e rituali, ma si svilupperà in modo del tutto diverso: attraverso un’organizzazione di tipo verticale con l’appoggio di seguaci all’esterno del carcere e con accordi con mafiosi italo-americani, politici e terroristi.

Tra la fine degli anni ‘60 e l’inizio dei ‘70 il potere di Cutolo, sia all’interno che all’esterno del carcere, cresce a dismisura, arrivando perfino a poter essere in grado di decidere in quali carceri trasferire i suoi protetti.

La NCO rappresenta l’esempio più eclatante di come sia possibile la nascita di organizzazioni criminali in carcere e di come queste riescano a diffondersi e a capillarizzarsi nella struttura sociale-politica ed economica del paese.

Le situazioni carcerarie, quindi, non sono realtà estranee alla società, sono parte di essa e come tale possono condizionarla. Non si può e non si deve permettere che il carcere, nato per reinserire il soggetto nella società, diventi il nucleo da cui parte e si organizza la criminalità.

Attraverso corruzione, intimidazione e favoritismi la realtà del carcere diviene un apparato in cui fermenta e si sviluppa l’avversione nei confronti dello stato, l’istigazione all’illegalità come una soluzione per riappropriarsi di un’identità persa in quanto “detenuto”.

È quindi dovere dello stato, e delle strutture penitenziarie, favorire, attraverso un percorso rieducativo adeguato al tipo di reato commesso, il reinserimento e la reintegrazione del detenuto all’interno della società.

Sono quasi 7 milioni le donne italiane che, tra i 16 e i 70 anni, subiscono violenza all’interno o all’esterno del nucleo familiare. Oltre 7 milioni di donne subiscono violenza psicologica che spesso si accompagna a violenza fisica o sessuale.

Sono numerose le associazioni che affrontano questa tematica proponendo un sostegno sia psicologico che materiale alle donne che subiscono maltrattamenti; tra queste troviamo la “Casa delle Donne per non subire violenza” che dal 1989 al 1990 agisce sul territorio bolognese dando supporto a tutti coloro che trovano la forza di parlare e di uscire dalla loro condizione.

Quando arrivo presso la loro sede, in via dell’Oro 3, ad accogliermi trovo Valeria, da cinque anni operatrice di promozione dell’associazione.

Com’è nata e come è strutturata “Casa delle Donne”?

“Casa delle Donne” nasce vent’anni fa come gruppo di lavoro e ricerca sulla violenza contro le donne. Le fondatrici dell’associazione erano tutte ragazze sulla ventina che dopo due anni di attività aprirono l’attuale centro di accoglienza e i vari rifugi.

Il nostro centro è gestito da un’associazione di ventuno soci tra cui un presidente e un CDA, consiglio d’amministrazione. Ogni settore, che risponde ad aree specifiche d’intervento, ha una responsabile delle operatrici, queste ultime sono per la maggior parte volontarie, tirocinanti e volontarie del servizio civile cui siamo convenzionate.

Qual è la tua funzione all’interno dell’associazione?

Io mi occupo della promozione e della comunicazione, gestisco i contatti esterni, gli eventi di sensibilizzazione e le raccolte-fondi. L’obiettivo è quello di tessere più contatti possibili attraverso il web, eventi pubblici, la stampa e lettere di ringraziamento. Il mio è comunque un settore in divenire all’interno dell’associazione in quanto fu formato pochi anni fa, nel 2000.

Quali sono i settori di violenza di cui vi occupate?

Principalmente ci occupiamo di violenza fatta da uomini verso cui le donne sono affettivamente legate, come mariti, parenti, amici. Questo ambito ricopre il 90% dei casi.

Poi nel 1995 è nato il progetto “Oltre la strada” in collaborazione con il Comune di Bologna e altre due associazioni bolognesi. “Oltre la strada” è rivolto alle ragazze che denunciano ed escono dalla tratta della prostituzione coatta cui sono sottoposte, negli ultimi anni sono per lo più straniere, provenienti dall’Est Europa o dall’Africa.

Inoltre ci occupiamo anche di violenza psicologica come, ad esempio, quella che avviene sul posto di lavoro, il cosiddetto mobbing.

Qual è la media di donne che si rivolgono a voi in un mese?

Fino a qualche anno fa la media era 350 donne all’anno, ma da 4-5 anni non sono mai meno di 500. Da quando è nata, “Casa delle Donne” ha accolto 7000 donne.

Come intervenite dal punto di vista psicologico?

Innanzitutto accettiamo le chiamate dalle donne direttamente interessate poiché è importante che sia la donna che ha subito direttamente la violenza a voler interrompere e modificare la sua situazione. Dopo ciò viene fatto un primo colloquio, di circa un’ora, con un’operatrice attraverso cui si indaga sulla situazione e si inizia un progetto individualizzato di riacquisto dell’autonomia da parte della donna. Il nostro lavoro è completamente gratuito ed in assoluto anonimato per le donne, in modo che possano agire in assoluta sicurezza.

In ogni caso ogni decisione, anche legale, è presa in completa autonomia da parte della donna; il nostro compito è quello di sostenere le donne nel percorso durante il quale mettiamo a disposizione una serie di risorse che possano agevolarle.

Se non sbaglio, offrite anche accoglienza alle donne che si rivolgono a voi.

Sì, abbiamo a disposizione due case rifugio con indirizzo segreto dove le donne e i loro figli possono risiedere e dove possono contare sulla presenza di educatrici che le seguono. È comunque un’alternativa per tutte le donne che devono allontanarsi e nascondersi dal pericolo a tutti i costi.

Cosa succede ai fini pratici dopo il periodo di sostegno che offrite?

Se la donna decide di interrompere il rapporto con chi le fa violenza, il percorso si sviluppa verso la “riattualizzazione” della propria vita in chiave autonoma e soggettiva.

Il periodo di ospitalità che offriamo è funzionale alla “riautonomizzazione” della donna, alla ricerca di un lavoro che ha perso o che non aveva e di un domicilio nuovo.

Si può parlare di eventuali cause sociali che portano l’uomo ad agire con violenza?

Da dati che raccogliamo annualmente la violenza risulta essere un fenomeno totalmente trasversale per cui è difficile rintracciare una reale causa che porta alla violenza. Proprio per questo non possiamo fare un quadro dell’uomo medio che fa violenza, non necessariamente è una persona violenta tout court.

Quali sono le ritorsioni di una violenza sulla psiche della donna?

Sicuramente subire violenza da una persona su cui si è investito tanto in sentimenti e fiducia diventa un trauma molto forte per una donna. Sono infatti storie che vanno avanti da molto e che si aggravano nel tempo.

Una donna che ha subito violenza manifesterà un atteggiamento violento verso chi le sta vicino?

Può essere o non essere. Alcune di esse diventano sospettose rispetto ad un particolare contesto, altre mantengono una vita apparentemente normale esternamente. Anche in questo caso non si può parlare in termini assoluti.

Chi ha subito violenza in infanzia è portato a legarsi ad uomini violenti?

Dagli studi fatti c’è una correlazione, ma non si può parlare di un rapporto causa-effetto tra le due cose. Sicuramente l’abuso in infanzia ostacola lo sviluppo psico-fisico normale di una persona e ha un debito importante sull’autostima, che viene demolita dalla violenza all’interno di una coppia per esempio.

I media, la televisione e i mezzi di comunicazione rispecchiano la reale situazione della violenza sulle donne?

Diciamo che la cosa positiva è che finalmente se ne parla, quando l’associazione ha aperto, non se ne parlava e non se ne poteva parlare. Tuttavia ci sono limiti e pericoli cui un argomento cosi di “moda” negli ultimi anni, va necessariamente incontro. Spesso sentiamo, infatti, la solita retorica dello stupratore per strada o dell’immigrato violento piuttosto che della donna stupida che non denuncia. Proprio per questo la gestione dell’informazione su tali argomenti diventa molto delicata in quanto può scadere in questi cliché.

Durante i 5 anni in cui hai lavorato qui sarai stata a contatto con tantissime storie ed esperienze. C’è una storia che ti ha colpito maggiormente e di cui vorresti parlare?

Le storie che arrivano qui sono tutte molto simili e molto diverse. La violenza di genere segue un ciclo ed è così per tutte. C’è un iter rintracciabile in ogni singola storia che, ovviamente, viene declinato nelle vite e nelle vicende personali di ognuna.

Vuoi fare un appello o dire qualcosa sull’argomento?

Sembrerà cinico parlare di dati, ma è importante: la violenza in Europa è la prima fonte di morte per la donna. Questo elemento è molto importante per due motivi: prima di tutto ci indica che la violenza sulle donne è molto pericolosa; in secondo luogo, che esiste dappertutto e che quindi nessuna donna è sola o più stupida di altre perché subisce violenza. Questi legami non tendono a finire da sé, ma a continuare a peggiorare il grado di violenza nella coppia, per questo parlarne è il primo strumento per venirne fuori. Tacere è condannarsi.

“È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita è intraducibile (..) solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci.”

Dietro queste parole di Pier Paolo Pasolini, si intravede la sua attenzione al significato della morte che ha da sempre accompagnato la sua vita, le sue opere.
Finché l’uomo vive è inespresso perché ha un futuro, con la morte la vita acquista un senso perché non è più modificabile, è passata.
La morte è necessaria, la morte qualifica la vita dell’uomo come uno specchio in cui l’uomo stesso si riflette e, dialogando con se stesso, trae le somme della propria esistenza.

Ecco quindi che l’idea tutta cattolica di un giudizio finale, appartiene, in forma laica, solo all’uomo, solo a chi, rielaborando le sequenza della vita di chi muore ne trae le conclusioni, rendendolo protagonista del film della sua esistenza.
È tutto racchiuso in quegli istanti che anticipano la fine della vita o l’inizio della morte; perché la morte non è che un inizio verso il ricordo eterno.

Allora, forse, se Pasolini fosse tra noi, descriverebbe la sua vita a partire da quegli ultimi istanti. Prenderebbe tutti i piani-sequenza di quell’evento e, mettendoli in coordinamento tra loro da ottimo regista qual era, trasformerebbe un evento passato in presente, farebbe di una semplice morte la sequenza di un film di vita.

Un ragazzo di 17 anni, “un ragazzo di vita”, quella categoria che Pasolini ha sempre posto come protagonista dei suoi film, dei suoi libri.
Morendo, Pasolini ha manifestato gli ultimi sintagmi della sua vita, si è espresso con la sua estrema azione: morire per mano di un “ragazzo di vita”, accasciato sulla spiaggia di Ostia, nella periferia di Roma.

È in questa immagine che si racchiude il senso estremo della sua esistenza; in questa immagine c’è tutto: un amore spasmodico per “i ragazzi di vita” sia dal punto di vista intellettuale che sessuale, la sua abitudine ad appartarsi con essi; essere presente in un luogo alla periferia di Roma, la grande città che invade e plasma l’animo dei suoi cittadini, di quel sottoproletariato urbano che Pasolini stesso si interessò a rappresentare per la prima volta nella sua tragica realtà.

Se Pasolini non fosse morto lì, in quel luogo e in quelle circostanze, oggi non sarebbe Pasolini.
Anche nella morte egli ha manifestato il desiderio di esprimere il reale, di rappresentare la vita per quella che è.
La sua è la morte di un uomo qualunque e nulla, nella tragicità della sua fine, farebbe pensare ad un grande artista; non c’è nulla di ostentato e celebrativo, c’è solo la povera e tragica fine di un uomo, morto nella violenza prima del tempo.
Ricorda per questo il grande Caravaggio, non a caso tra gli artisti che egli preferiva.

Sono molti i riferimenti del regista a questo grande artista seicentesco che egli imparò a conoscere tra i banchi della facoltà di Lettere e Filosofia di Bologna, città che gli diede i natali.
Attraverso le parole del professor Roberto Longhi, Pasolini apprese i concetti che resero Caravaggio un autore sovversivo, eretico e ribelle rispetto alla sua epoca: la concezione del realismo, l’importanza di una nuova luce quotidiana e drammatica, l’idea di una verità così estrema che confluisce nella morte; tutti concetti che Pasolini rielaborò a suo modo nelle proprie opere e che lo resero un personaggio unico, particolare e talvolta scomodo nella realtà sociale in cui operò.

“C’è un’ideologia reale e incosciente che unifica tutti: è l’ideologia del consumo. Uno prende una posizione ideologica fascista, un altro adotta una posizione ideologica antifascista, ma entrambi, davanti alle loro ideologie, hanno un terreno comune, che è l’ideologia del consumismo. (…)

Ora che posso fare un paragone, mi sono reso conto di una cosa che scandalizzerà i più, e che avrebbe scandalizzato anche me, appena 10 anni fa. Che la povertà non è il peggiore dei mali, e nemmeno lo sfruttamento. Cioè, il gran male dell’uomo non consiste né nella povertà, né nello sfruttamento, ma nella perdita della singolarità umana sotto l’impero del consumismo.”

Pier Paolo Pasolini

Per Pierpaolo Pasolini la parola barbarie ha un solo significato: borghesia.

Secondo l’intellettuale di nascita bolognese, sarebbe il ceto borghese il grande “male” della società moderna.

Essa attraverso strumenti istituzionali di controllo, gestione sociale e dilagante perbenismo, ha modificato in modo irreversibile lo sviluppo naturale della nostra società, limitando e opprimendo gli istinti naturali, le passioni genuine e il senso morale primitivamente insito in ogni individuo.

L’acme della strumentalizzazione e dell’omologazione sociale è stata raggiunta, secondo Pasolini, attraverso il consumismo. Esso si diffonde nella società infettandone ogni individuo, riducendolo al mero servizio dell’economia capitalista e della pubblicità.

Quest’ultima condiziona la società proponendo modelli facilmente raggiungibili, iniziando quel processo di omologazione che sarà palese ai giorni d’oggi.

Infatti, nei nostri anni, tutto attorno a noi è pubblicità; ne siamo consapevolmente o inconsapevolmente condizionati.

Tuttavia contrastare un’economia capitalista e il consumismo ad essa connessa sarebbe banale e retorico; esso è parte integrante della nostra società e non dev’essere visto necessariamente come uno strumento negativo. Difatti da un certo punto di vista il consumismo prettamente economico ha appiattito e levigato le discrepanze tra ceti sociali, almeno per quanto riguarda una visione superficiale basata sulla possibilità, da parte di ogni individuo, ad accedere a certi tipi di prodotti. In termini pratici: tutti, o quasi, al giorno d’oggi possiedono un’auto, un PC, un cellulare e tutti quei prodotti ormai definiti “indispensabili” alla vita quotidiana.

L’aspetto negativo è che siamo passati, attraverso i media e i principali mezzi di comunicazione, da un consumismo esclusivamente commerciale ad un consumismo di idee. Tutto ciò è spiegabile se si pensa a come, nelle nuove generazioni, il look è direttamente connesso a tutta una serie di atteggiamenti, modi di fare e, purtroppo, idee. Anche le ideologie, da sempre considerate tra le principali libertà dell’uomo, sono tendenza, moda, strumento di vendita e consumo.

Ciò che a mio parere può essere definito “barbarie”, invece, è la dilagante pigrizia intellettuale, quello che poco fa ho definito “consumismo ideologico”, la diffusione di idee e pensieri standardizzati e prestabiliti. È come se si comprasse un “pacchetto unico” comprendente “ideologia” associata ad atteggiamenti specifici e, perché no, anche abbigliamenti ed espressioni linguistiche particolari. La mancanza di una coscienza intellettuale individuale, di un intero atteggiamento alla vita che ti porta anche a scontrarti con le idee altrui, a lottare per i tuoi ideali, questo è tutto ciò che pian piano si sta allontanando dal nostro mondo; lo sentiamo scivolare via ogni qualvolta, accendendo la TV, sentiamo discorsi retorici e banali arricchiti da perbenismo e pregiudizio.

La cosa peggiore, il “male” della società, è quindi rinunciare ad avere idee proprie, asservire ed essere soggiogati dalle mode e dalle tendenze, accettare l’omologazione delle proprie coscienze.

Nel 1861 l’Italia fu unificata. Fatta l’Italia, bisognava fare gli italiani e la prima tappa per l’omologazione nazionale fu il costituirsi di una lingua comune per tutta la nascente nazione.

Si prese ad esempio, quindi, l’intento Manzoniano, e dapprima Dantesco, di uniformare il linguaggio della penisola al dialetto toscano, precisamente al fiorentino.
Con la legge Casati si formalizzava il sistema d’apprendimento formato da una prima scuola elementare, della durata di due anni e obbligatoria, e la scelta successiva tra Ginnasio e scuole tecniche.

Tutto ciò, tuttavia, non fece altro che aumentare il divario culturale tra classi sociali considerando che la scelta della scuola ginnasiale, prevedendo il pagamento di una tassa, poteva essere fatta solo da chi aveva disponibilità finanziarie adeguate.
Sul dibattito politico-culturale dell’epoca si mossero grandi voci come quelle di Francesco De Sanctis e Pasquale Villari.

Oltre ad un dislivello culturale, la scelta di una lingua costruita a tavolino, comune a tutti gli italiani, pose un freno all’utilizzo delle forme dialettali di appartenenza regionale, creando quel doppio livello linguistico tra lingua formale e lingua quotidiana.

Il contributo contemporaneo che maggiormente sottolinea questa problematica, fu dato dall’intellettuale Pier Paolo Pasolini che da sempre si schierò a difesa delle forme dialettali, considerate espressione, non solo di un mezzo di comunicazione, ma di un’intera e complessa struttura di costumi e abitudini regionali.

Ma il dibattito potrebbe continuare fino ai giorni nostri; ora che i dialetti sono spariti, ma l’italiano standard ancora nessuno lo parla correttamente. E se fino a cinquant’anni fa nella letteratura rimanevano forme attestate del vero italiano, oggi anche questa barriera è stata sfondata. Difatti assistiamo, nella letteratura a noi contemporanea, all’utilizzo di forme sempre più comuni alla lingua parlata e sempre meno vicine a quell’italiano standard cui auspicavano gli intellettuali risorgimentali.

E piano piano, dalla lingua neo-standard che vede come fondatori scrittori del calibro di Calvino e Buzzati, assistiamo, oggi, a quell’imbarbarimento culturale e linguistico, di cui ha parlato, primo fra tutti, lo scrittore Alessandro Baricco.

“Si muovono a stormi (i Barbari), guidati da un rivoluzionario istinto a creazioni collettive e sovrapersonali, e per questo mi ricordano la moltitudine senza nomi dei copisti medievali: in quel loro modo strano, stanno copiando la grande biblioteca nella lingua che è nostra. È un lavoro delicato e destinato a collezionare errori. Ma è l’unico modo che conosciamo per consegnare in eredità, a chi verrà, non solo il passato, ma anche un futuro.”

A. Baricco.

Molti lo considerano un’opera dal significato teologico, altri gli affidano un valore politico. Sta di fatto che, da qualsiasi prospettiva lo si voglia analizzare, “Il Processo” di Kafka appare un testo pieno di sfaccettature e di implicazioni esistenziali.

La trama è molto semplice: una mattina, precisamente la mattina del suo trentesimo compleanno, Joseph K. viene arrestato. Il motivo dell’accusa è sconosciuto e rimarrà tale per tutto il resto del romanzo.

Inizialmente K. rimane sorpreso del fatto accadutogli, ma non gli affida troppa importanza poiché convinto della sua innocenza.

Col passare del tempo e con lo scorrere delle vicende, l’idea del processo diverrà di importanza fondamentale per il protagonista, tanto da costargli la carriera e perfino la vita.

Ciò che maggiormente colpisce della vicenda è il modo in cui i personaggi attribuiscono un valore superficiale al problema del processo; difatti la preoccupazione principale non deriva, come saremmo portati a pensare, dal motivo scatenante dell’arresto, ma dall’impressione che questo ha sugli altri. Ovvero, il problema di fondo è come il fatto di un processo in corso possa modificare e cambiare l’idea che la gente ha di K.

Fin dalle prime pagine possiamo percepire l’aura paradossale e improbabile delle situazioni che ci vengono descritte.

K. si ritrova improvvisamente catapultato in un mondo parallelo fatto di norme da eseguire, particolari rituali e abitudini legate a quel grande mistero che è la Giustizia.

Tutto appare talmente assurdo che non sai mai se le situazioni e i fatti vissuti dal protagonista siano semplicemente frutto della sua immaginazione.

Da un momento all’altro ci si aspetta una frase che riconduca tutto alla realtà, ma la trama continua a svilupparsi attorno a personaggi particolari, luoghi e situazioni improbabili che, tuttavia, racchiudono un significato molto preciso, profondo e assolutamente reale.

Dietro la tematica di una giustizia di dominio di pochi e sempre più corrotta, si nasconde una problematica ben più profonda ed esistenzialista.

Il destino dell’uomo è ineluttabilmente connesso alla rigida organizzazione della società. L’uomo non è più libero, è costantemente sotto processo; non ne sa il motivo, ma non è nemmeno importante saperlo dato che nemmeno l’innocenza potrebbe salvarlo. Solo il fatto di essere sotto processo, sotto il giudizio di un’entità più potente, basta a renderlo colpevole.

Tanto basta a far dell’individuo un soggetto incapace di uno sviluppo individuale, esso diviene un burattino nelle mani di pochi o, meglio, soggetto ad una burocrazia organizzata per il beneficio di chi detiene il potere. Ogni personaggio presente nel romanzo è soggetto a qualcuno più potente di lui e, a sua volta, sottomette chi gli è inferiore.

Il rispetto della norma, anche a discapito della propria morale, diventa il fulcro di ogni azione. Ogni personaggio, alienato da ogni valore etico-morale, svolge con diligenza il suo compito e il suo dovere secondo una rigida gerarchia sociale. E così troviamo avvocati che abusano del proprio potere trattando i clienti come schiavi, donne di basso rango che assolvono le richieste carnali di chi ricopre un ruolo socialmente rispettabile, funzionari di basso livello che promettono agevolazioni in cambio di favori personali.

È attraverso tali rappresentazioni, a volte talmente paradossali da sfiorare l’assurdo, che Kafka delinea il quadro della società a lui contemporanea che ci appare, purtroppo, non molto diversa da quella attuale.

“Sono giorni ormai che piove e fa freddo e la burrasca costringe le notti ai tavoli del Posto Ristoro, luce sciatta e livida, neon ammuffiti, odore di ferrovia, polvere gialla rossiccia che si deposita lenta sui vetri, sugli sgabelli e nell’aria di svacco pubblico che respirano annoiati, maledetto inverno, davvero maledette notti alla stazione, chiacchiere e giochi di carte e il bicchiere colmo davanti, gli amici scoppiati pensano si scioglie così dicembre, basta una bottiglia sempre piena, finché dura il fumo.”

Comincia così il viaggio di Pier Vittorio Tondelli tra i disadattati del Posto Ristoro, luogo di incontro di tossici, omosessuali e prostitute, luogo ideale di una generazione di conflitti interiori, desideri irrealizzati, malessere di vita.

Postoristoro è anche il titolo di questo primo racconto che, assieme ad altri cinque, compone la prima opera di Tondelli, Altri Libertini (1980), criticato e sequestrato per oscenità e oltraggio alla pubblica morale. Non si può negare, infatti, che Altri Libertini rappresenti il punto di distacco rispetto alla tradizione letteraria classica italiana, ma tutto ciò si può notare, non tanto attraverso le situazioni descritte, quanto per l’utilizzo di un modo di scrivere che non ha precedenti.

Sarebbe stato impossibile, infatti, parlare di questo racconto senza riportarne una piccola parte, è impossibile riuscire a descrivere lo stile che Tondelli usa in questo romanzo senza assaporarne un pezzo.

Solo leggendo questo incipit riusciamo a calarci nella situazione del racconto, non solo dal punto di vista fisico, ma anche emotivo. È da notare come da una semplice descrizione ambientale emergano emozioni, sensazioni, stati d’animo che appartengono sì ai personaggi della storia, ma a un’intera generazione che Tondelli conosce, di cui si sente parte e di cui vuole diffondere le angosce.

All’apparenza lo stile dell’autore ci sembra governato da un’assoluta anarchia sintattica e compositiva, ma al contrario Tondelli studia e calibra ogni singolo sintagma, pesa ogni virgola, ogni elemento per conferire al testo un’anima, un’interiorità che permetta al lettore di non soffermarsi all’apparenza stilistica, ma che lo immerga nel testo, lo trascini nel luogo e lo sconvolga prima visivamente, poi interiormente.

La grande invenzione di Tondelli, poi, è l’accostamento di vari livelli di linguaggio, si passa dal gergo giovanile, al linguaggio colloquiale, a quello alto e lirico. Lo stile del linguaggio parlato riportato in letteratura si mischia con figure retoriche, termini altisonanti, creando un patchwork linguistico, riflettendo in scrittura il costante contrasto interiore giovanile, l’incontro e lo scontro fra tradizione e contemporaneità.

I personaggi principali descritti da Tondelli, che ritroveremo negli altri racconti di Altri Libertini e nei successivi romanzi, appartengono essenzialmente a due tipologie di disadattati: il drogato e l’omosessuale. Attorno a questi gravitano altri esempi di freaks o dysdaimon, tutti accomunati dal disagio e dall’esclusione sociale.

I giovani non fanno altro che manifestare un contrasto all’interno della società stessa, la dicotomia tra il consumismo, che iniziava a diffondersi in quegli anni e che omologava e ordinava le abitudini, e l’evasione da tutto questo, espressa con la trasgressione giovanile e culminata con la peste degli anni ’80, l’AIDS.

I personaggi di Tondelli sono rinchiusi nel loro status, provano vergogna per loro stessi, ma più di tutto, provano vergogna per un paese e una società che non li ascolta, che non li rappresenta e che, impregnata di perbenismo, li giudica invece di comprenderli.

Ecco quindi che la vergogna si manifesta perseguendo uno stile di vita autodistruttivo. E questo non è un modo per ribellarsi, per opporsi alle regole prestabilite della società, è evasione, desiderio di annullarsi perché ci si sente diversi, impossibilità di chiedere aiuto e continua ricerca di uno stimolo che ti faccia sentire vivo, anche se sai che sei già morto dentro.

Per quale motivo stiamo guardando un film il cui protagonista è uno pneumatico? E per quale ragione questo pneumatico, oltre ad avere vita propria, ha la capacità di uccidere telecineticamente chiunque gli ostacoli il cammino?

E ancora, non è assurdo che poi possa innamorarsi di una donna e, una volta fatto saltare in aria, si reincarni in un triciclo? Sì, probabilmente tutto ciò appare parecchio insensato, come è insensato il discorso che il poliziotto fa al pubblico a inizio film.

“Nel film E.T. di Steven Spielberg, perché l’extraterrestre è marrone? Per nessun motivo. In Love Story, perché i due protagonisti si innamorano perdutamente l’uno dell’altra? Per nessun motivo. In JFK di Oliver Stone, perché il Presidente viene assassinato all’improvviso da uno sconosciuto? Per nessun motivo. Nell’ottimo Non aprite quella porta, di Tobe Hooper, perché non vediamo mai i personaggi andare in bagno, o lavarsi le mani, come fa la gente nella vita reale? Assolutamente per nessun motivo.

E peggio ancora, ne Il pianista, di Polanski, perché quel tizio ha bisogno di nascondersi e vivere come un vagabondo…quando suona così bene il pianoforte? Ancora una volta la risposta è “per nessun motivo”. Potrei andare avanti per ore con altri esempi. La lista è infinita. Voi probabilmente non ci avete mai pensato, ma tutti i grandi film, senza eccezione alcuna, contengono un importante elemento di “nessun motivo”.

E sapete perché’? Perché la vita stessa… è piena di cose “per nessun motivo”. Perché non possiamo vedere l’aria che ci circonda? Per nessun motivo. Perché stiamo sempre a pensare? Per nessun motivo. Perché ad alcune persone piacciono le salsicce mentre altre le detestano? Per nessun cazzo di motivo. Signore, signori, il film che vedrete oggi è un omaggio al “nessun motivo”, il più efficace elemento di stile.”

Dovremmo quindi pensare che, dal momento in cui nessuno dei più grandi film che conosciamo ha davvero un senso, allora sia possibile costruire un intero film su un gigantesco non-sense? Tuttavia, se ci fermiamo a riflettere un attimo sull’idea che la vera scena non sia la storia dello pneumatico “zombie”, bensì la situazione meta-teatrale in cui gli spettatori, muniti di binocolo, assistono al tutto, allora capiremmo che probabilmente il messaggio che Dupieux vuole mandare è molto più profondo di quanto possiamo pensare.

Soffermiamoci un attimo sui personaggi che costituiscono il “pubblico”. Riflettiamo sui loro discorsi, sul modo in cui commentano ogni scena che riescono a catturare con i loro binocoli. Su cosa cade la loro attenzione, se non sugli elementi più banali ed effimeri della storia? Nessuno di loro si è chiesto per un attimo per quale motivo una gomma dovesse di colpo prendere vita e decidere di uccidere chiunque si trovi davanti, tuttavia sono rimasti parecchio interessati dal posteriore della ragazza in scena, chiedendosi in quale modo avrebbe potuto “ finire a letto ” con il nostro anomalo protagonista.

Essi si accontentano, quindi, di qualche situazione hot, di qualche scena splatter e di commentare con frasi banali ciò che osservano. E cosa accade, poi, quando un componente dello staff gli lancia, come si potrebbe fare con delle bestie, un invitante tacchino, a loro insaputa avvelenato? Lo trangugiano senza ritegno, proprio come animali in gabbia, senza nemmeno domandarsi il perché di un simile trattamento. Non mi sembra assurdo, quindi, che l’unica persona a non accettare “l’invito a cena” sia proprio il vecchio disabile e sordo che, durante tutta la visione del film, è sempre rimasto in disparte, non partecipando a nessuno di quei discorsi superficiali.

Il messaggio di questo film è una vera e propria critica al mondo cinematografico contemporaneo. Oggi, il pubblico medio è talmente abituato a osservare film di basso livello, privi di un reale messaggio, che ormai non prestano più attenzione a quello che avviene sullo schermo e, soprattutto, a cosa c’è sullo schermo. I loro, sono bisogni primari: cibo, sesso, violenza. È di questo che cinematograficamente si nutrono, ed è questo che, a lungo andare, li avvelenerà.

Il vecchio sordo rappresenta, invece, tutti coloro che amano il cinema come rappresentazione di un messaggio profondo; rappresenta chi non è soggetto all’illusorietà dell’effimero e dell’apparenza; chi, isolandosi dalla massa, cerca un significato vero nell’arte. E finché questa tipologia di pubblico esiste, il cinema sarà costretto a sottostare alla rappresentazione di qualcosa che abbia un senso (come si può vedere nella scena finale in cui il vecchio obbliga gli attori ad agire secondo una logica).

Nonostante ciò, la scena finale del film, non fa presagire a un futuro roseo: l’unico superstite del pubblico verrà letteralmente fatto saltare in aria e il cinema “scadente”, rappresentato dallo pneumatico vivente, vincerà. Reincarnandosi in altre forme e, organizzandosi in una sorta di esercito, finirà per arrivare fino alle porte di Hollywood.

In ultima analisi, questo film non è così “insensato” come si poteva pensare inizialmente e come sostenuto nel monologo iniziale, anzi forse il suo messaggio è molto più profondo di molti altri film contemporanei.
Tuttavia, è davvero difficile, per un pubblico medio, riuscire a recuperarlo e interpretarlo, e non mi stupisce che, purtroppo, non sia stato possibile collocarlo nello spazio cinematografico italiano.